br
Quarta Zona de Arte: Prazer, Transformação e Amizade
Definir o que foi o Quarta Zona de Arte é um exercício difícil, pois toda tentativa de definição é, a um só tempo, uma maneira de classificar, e tal procedimento incorre no risco da produção de um rótulo que, por vezes, não dá conta de traduzir todas as experiências ocorridas num determinado tempo histórico. Sobremaneira, quando elegemos aqui contar parte dessa experiência, escolhemos falar de um espaço e de uma experiência comuns, que provocaram mudanças no “lugar” que os protagonistas ocupavam no Recife e no campo das artes na década de 1980, investindo na construção de “novos lugares de experimentalismos” para as artes contemporâneas, tomando como base a amizade e os encontros que dela decorrem.
O lugar chamou-se Quarta Zona de Arte e nasceu como resposta de alguns artistas jovens a uma ausência de política cultural das artes plásticas naquele momento. O ateliê coletivo se configurou como um espaço de produção, formação, exibição de exposição e difusão dos fazeres da arte contemporânea, localizado no Bairro do Recife, em um casarão eclético de três pavimentos da Rua Marquês de Olinda. À época, no prédio funcionava um armazém no primeiro andar e um bordel no segundo e terceiro, resquícios dos anos de glória do bairro comercial, que, à noite, mantinha vestígios do “centro” da boemia e do comércio sexual da cidade do Recife.
No início, em 1988, os artistas José Paulo e Maurício Castro ocupavam o prédio como espaço de ateliê, mas, aos poucos, convidaram amigos para compor um coletivo. Entre eles, estavam os artistas Humberto Araújo e Fernando Augusto. Depois, vieram Flávio Emanuel, Aurélio Velho e Márcio Almeida, entre tantos nomes de artistas que passaram pela galeria de arte, por cursos e oficinas, por debates sobre as políticas culturais e a situação política do País, por festas e muita amizade. Novos encontros e novas afinidades entre os integrantes surgiam, e, evidentemente, com a maior socialização dos gastos, novas ações decolaram. Ainda no aspecto de ampliação e formação de público, a partir do convívio nos cursos, e entre muitos outros artistas jovens que eram convidados para expor nas mostras, um grande número de pessoas que não frequentava o Bairro do Recife passou a visitá-lo, e isso também colaborou para a fruição de uma outra maneira de exibir as artes plásticas, conferindo-lhes nova visualidade poética.
Na ocupação inicial realizaram uma experiência com outros artistas, transformando o espaço em um laboratório de pintura coletiva da Brigada Henfil. A experiência resultou na produção de pinturas de grandes dimensões — grandes formatos —, Painéis Coletivos, que foram expostas em uma mostra no Museu de Arte Contemporânea – MAC, em Olinda, do final de setembro de 1988 até maio de 1989. O exercício da rua era deslocado para o ateliê e, mais uma vez, deslocado para as paredes do museu, numa atividade pictórica fortemente arraigada a uma tradição de pintura e de arte crente na sua capacidade de ser um canal para a manifestação de perplexidades e/ou protestos frente ao real.
Os critérios de seleção para expor na galeria do Quarta Zona de Arte, a meu ver, passavam por uma atitude artística, uma atitude política, por afinidades nas linguagens artísticas contemporâneas, por uma ousadia experimental e também por afinidades de amizades. Talvez, ao se ler o texto oficial de apresentação do Quarta Zona, se possa refletir sobre esses aspectos:
O Quarta Zona de Arte é um espaço que reúne artistas dedicados à arte contemporânea em Pernambuco. Sua existência é possível a partir do envolvimento de artistas plásticos interessados na sua proposta de articulação e desenvolvimento das artes no Estado. Nos três andares de um edifício neoclássico no Recife, o espaço possui uma galeria para mostrar coletivas e exposições de arte, um ambiente para cursos, a oficina de gravura e o ateliê coletivo. O Quarta Zona de Arte existe desde 1988. Sua proposta é autônoma e independente. Propõe reunir os artistas e discutir a cultura. O Quarta Zona faz a arte do seu tempo e abre o seu espaço para ela (Documento Quarta Zona de Arte, 1992).
Com esse texto, o Quarta Zona revela-se ao público e aos patrocinadores de suas realizações imbuído destes pressupostos principais: espaço para arte contemporânea; proposta autônoma e independente; o debate não está fechado nos fazeres e procedimentos da arte, mas quer discutir do ponto de vista da cultura e está antenado com seu tempo: faz arte do seu tempo e abre o espaço para ela. Como um manifesto, a atitude está tomada, e, nesse aspecto, o diálogo é estabelecido com os jovens artistas da época: muitos passaram por exposições na galeria do Quarta Zona de Arte e por seus eventos.
Foram muitas as mostras expositivas realizadas nessa galeria, como, por exemplo, a exposição coletiva 13 Artistas em Tempos de Cólera (1992), com a participação dos artistas Alexandre Nóbrega, Ana Lua, Dantas Suassuna, Fernando Augusto, Flávio Emanuel, Joelson Gomes, José de Mandacaru, José Patrício, José Paulo, Márcio Almeida, Maurício Castro, Maurício Silva e Rinaldo. O título certamente faz uma relação com a ameaça de uma epidemia de cólera no Estado e também uma alusão ao romance O Amor nos Tempos do Cólera (1985), de Gabriel García Márquez.
E vieram outras mostras. Nesse mesmo ano, a exposição Impressões, com os artistas Alexandre Nóbrega, Aurélio Velho, Dantas Suassuna, Fernando Augusto, Flávio Emanuel, Humberto Araújo, Joelson Gomes, José de Mandacaru, José Paulo, Marcelo Silveira, Maurício Castro, Maurício Silva e Rinaldo; e outra, Quarta Dimensão, com a participação de 16 artistas, entre eles os veteranos Luciano Pinheiro e José de Barros.
A mostra Inútil Útil, em 1993, foi emblemática à época pelo despojamento, pela maneira mais radical do uso do suporte e pela presença maior do objeto, rompendo com o bidimensional, com a pintura, a gravura e o desenho como formas de representação isolada e como procedimentos da tradição na representação da arte pernambucana. Foram convidados 43 artistas para participar da exposição, resultando numa mostra extremamente aberta a novas interações e socialização da galeria.
A irreverência provocativa e questionadora de proposições — mesmo sendo revestida de bom humor, como é o caso da Inútil Útil —, no campo das artes, tende a modificar, mesmo que momentaneamente, os fazeres individuais e coletivos: aproxima e também distancia pessoas e grupos de artistas que estão juntos por identidades de linguagem e afinidades afetivas e/ou “ideológicas”. O Bairro do Recife, nesta altura dos acontecimentos, passa a ser o “lugar pensante das artes plásticas” — com a migração de artistas que estruturam seus ateliês nos sobrados antigos — e é frequentado pelos artistas mais inquietos da época. Do próprio grupo que integra o Quarta Zona e dos frequentadores do espaço, saem: Márcio Almeida, Flávio Emanuel, Eduardo Melo e Maurício Silva, que fundaram o Atelier do Cais; Oriana Duarte e Paulo Meira, com o Departamento X; Alexandre Nóbrega, Marcelo Silveira, Dantas Suassuna e Betânia Luna, que organizaram seus espaços. Nesse ambiente de proliferação, tem-se a última grande exposição organizada pelo Quarta Zona e pelo Atelier do Cais. O título, Da Zona ao Cais. Do Cais à Zona, segundo Adriana Dória, jornalista, na época, do Jornal do Commercio, foi inspirado na música do mangueboy Chico Science que tem o refrão: “Da lama ao caos, do caos à lama”. Tratava-se de uma coletiva simultânea, que criava um circuito expositivo entre o Quarta Zona e os recém-criados ateliês.
O tema da contaminação — que aqui pode ser lido também como influência nos trabalhos uns dos outros, causada pela prática e convivência nos coletivos, sobretudo da turma do Quarta Zona — aparece como uma preocupação. Daí resultam novos rearranjos de grupos e a formação de novos ateliês, entre outros elementos, como necessidades de isolamentos, casamentos e mudanças do próprio local. Dentre os primeiros fundadores, Castro parte para morar em Barcelona, e José Paulo — juntamente com Rinaldo, Maurício Silva e Cristina Machado, artista que havia participado da Inútil Útil — inicia suas pesquisas com a cerâmica. Nasce um processo de desestruturação da proposta inicial e uma busca por percursos distintos.
O percurso que faz o Quarta Zona desde a sua fundação até o processo de fragmentação, de mudanças e de se desfazer, em 1994, coincide com transformações no campo das artes plásticas nessa nova década: institucionalização da cultura via leis de incentivos; surgimento de instituições vinculadas ao poder econômico privado, sobretudo bancos, e de novas autoridades que legitimam as tendências da arte, os próprios artistas e as exposições, entre outros elementos percebidos no meio artístico da cidade.
O Quarta Zona era um movimento sem mestre, era uma junção de artistas. Os artistas juntos para construir as coisas. A gente produzia as exposições, e não existia patrocinador nenhum: produzia as exposições, fazia o convitezinho, chamava todo mundo, fazia o coquetel, e as exposições eram muito interessantes. Foi o pioneirismo no Bairro do Recife, que hoje é uma explosão daquelas. Não estava acontecendo nada, a não ser as coisas que tinha — aqueles bares marginais, aqueles prostíbulos, era isso que acontecia lá —, e o Quarta Zona trazia esse movimento cultural para lá, foi pioneiro (JOELSON GOMES, 2004).
Joana D’Arc de Souza Lima, 2012
en
Fourth Art Zone: Pleasure, Transformation and Friendship
To define what the Fourth Art Zone (Quarta Zona de Arte) represented was a difficult exercise, since every such attempt at definition is, at the same time, a manner of classifying, and this procedure incurs the risk of producing a label, which does not always manage to translate all the experiences happening in a given period of time. This is particularly the case when we choose to tell part of this experience here, to speak of an ordinary spot and experience that provoked changes in the “place” that the protagonists occupied in Recife and in the field of the arts in the 1980s, investing in the construction of “new venues for experimentalisms” for the contemporary arts, given the friendship and the encounters that took place there.
This place was called Quarta Zona de Arte and the idea of a number of young artists in answer to the absence of a cultural policy for the arts at that moment. The collective studio became a site for production, training, exhibiting and publicizing the works of contemporary art, located in the Old Suburb of Recife in an old eclectic three-story mansion in Avenida Marquês de Olinda. At the time a warehouse functioned on the first floor and a brothel on the second and third, remainders of the years of glory of the commercial district that, by night, maintained traces of the city of Recife’s bohemian and sex-trade “center” .
At the beginning, in 1988, the artists José Paulo and Maurício Castro, occupied the building as an studio but, little by little, they invited friends to join a collective. Among them, the artists Humberto Araújo and Fernando Augusto. Later Flávio Emanuel, Aurélio Velho and Márcio Almeida, among the many names of artists who passed through the art gallery in courses and workshops, debates on cultural policies and Brazil’s political situation, celebrations and a lot of friendship. In these encounters, new affinities between participants emerged, and, evidently, with the greater socialization of costs, new actions transpired. On the basis of the broadening and forming of the public, from the joint experience in the courses, and co-existence with many other young artists invited to exhibit in the showings, a large number of people who previously did not frequent the old Bairro do Recife began to visit it and this also collaborated in the fruition of a different manner of exhibiting the artistic works, giving them new poetic expression.
From the initial occupation, the founders performed an experiment, with other artists, transforming the space into a collective painting laboratory for the Henfil Brigade (Brigada Henfil). The experience resulted in the production of large-scale paintings — big formats —, Collective Panels, which were exhibited in a showing at Olinda’s Contemporary Art Museum (Museu de Arte Contemporânea – MAC/Olinda), from the end of September of 1988 until May 1989. The street exercise was transferred to the studio and, once again, moved to the museum’s walls: a pictorial activity strongly rooted to a painting and an art tradition convinced of its capacity to be a channel for the manifestation of perplexities and/or protests over reality.
The selection criteria for exhibiting in the Quarta Zona de Arte Gallery, in my opinion, were based on an artistic, a political attitude, through affinities in contemporary styles of artistic language, through an experimental daring and also friendships. Perhaps, on reading the Quarta Zona’s official presentation text, we may reflect on these aspects:
The Quarta Zona de Arte is a space that unites artists devoted to contemporary art in Pernambuco. Its existence came about through the engagement of artists interested in its proposal for networking and developing the arts in the State. On the three floors of a neoclassical building in Recife, is a gallery for joint showings and art exhibitions, an environment for courses, the engraving workshop and the collective atelier. The Quarta Zona de Arte has existed since 1988. Its proposal is autonomous and independent. It proposes to unite artists and discuss culture. The Quarta Zona produces the art of its time and opens its doors to it. (Documento Quarta Zona de Arte, 1992).
With this text, the Quarta Zona revealed itself to the public and to the sponsors of its achievements, imbued by these chief suppositions: space for contemporary art; an autonomous and independent proposal; the debate is not merely in the doing and procedures of art, but should involve a cultural point of view and stay connected to its time: to make art current and open space for it. As a manifesto, the attitude is established and, in this respect, dialogue also with the young artists of the day: a good many went to the Quarta Zona de Arte Gallery’s exhibitions and events.
A considerable number of showings were held in this gallery, such as, for example, the collective exhibition 13 Artistas em Tempos de Cólera (13 Artists in Times of Cholera) (1992), with the participation of : Alexandre Nóbrega, Ana Lua, Dantas Suassuna, Fernando Augusto, Flávio Emanuel, Joelson, José de Mandacaru, José Patrício, José Paulo, Márcio Almeida, Maurício Castro, Maurício Silva and Rinaldo. The title certainly makes a connection with the threat of a cholera epidemic in the State, and also an allusion to the novel by Gabriel García Marquez, El Amor en los Tiempos de Cólera (1985).
And other showings appeared. That same year, the exhibition Impressões (Impressions), with Alexandre Nóbrega, Aurélio Velho, Dantas Suassuna, Fernando Augusto, Flavio Emanuel, Humberto Araújo, Joelson Gomes, José de Mandacaru, José Paulo, Marcelo Silveira, Maurício Castro, Maurício Silva and Rinaldo; and another, Quarta Dimensão (Fourth Dimension), with the participation of 16 artists, among them the veterans Luciano Pinheiro and José de Barros.
The showing Inútil Útil (Useful Useless), in 1993 was emblematic at the time for its stark and more radical way of using the support and the greater presence of the object, breaking away from the two-dimensional, with painting, engraving and drawing as forms of isolated representation and as procedures of the traditional representation of art in Pernambuco. 43 artists were invited to take part in the exhibition, resulting in one that was extremely open to new interactions and socialization in the Gallery.
The provocative and instigating irreverence of the propositions — even when dressed with good humour, as is the case of Inútil Útil —, in the field of the arts, tends to change individual and collective efforts, even if momentarily: it approximates and also distances people and groups of artists who are together through identities of language and affinities either of affection and/ or “ideology”. The Old Suburb of Recife, at this particular juncture, becomes the “thinking spot of the arts” — with the migration of artists who established their ateliers in the old several-storied buildings — and is frequented by the most restless artists of the day. From the group itself that composed Quarta Zona and those who frequented the building, Marcio Almeida, Flávio Emanuel, Eduardo Melo and Maurício Silva left to found the Atelier do Cais; Oriana Duarte and Paulo Meira, the Departamento X; Alexandre Nóbrega, Marcelo Silveira, Dantas Suassuna and Betania Luna, to organize their own spaces. In this environment of proliferation, there was the last major exhibition organized by the Quarta Zona and by Atelier do Cais. The title, Da Zona ao Cais. Do Cais à Zona (From the [Red-light] Zone to the Docks. From the Docks to the [Red-light] Zone), according to the journalist Adriana Dória, at the time in the Jornal do Commercio, was inspired by the manguebeat (swampbeat) song by the creator of this musical genre, Chico Science, which has the refrain: “from mud to chaos, from chaos to mud”. It was a simultaneous collective, creating an exhibition circuit between the Quarta Zona and newly-created ateliers.
The theme of contamination — that here can also be read as influence in each other’s works, thanks to the practice and co-existence in the collective, particularly with the group of the Quarta Zona — appears as a concern. From it come new rearrangements of groups and the formation of new ateliers, between others elements, such as needs for isolation, marriages and moves from the original site. Among the first founders, Castro leaves to live in Barcelona, and José Paulo, together with Rinaldo, and Maurício Silva, begins his studies with ceramics, together with Cristina Machado, an artist who had taken part in Inútil Útil. A process of dismantling of the initial proposal occurs and a search for different paths.
The path of Quarta Zona since its founding, and up until the process of fragmentation, shifts, and its break up, in 1994, coincides with transformations in the field of fine arts in this new decade: the institutionalization of culture via laws of incentives; the appearance of institutions linked to private economic powers, above all, banks, and of new authorities that legitimate artistic tendencies, the artists themselves and exhibitions, among other elements perceived in the city’s artistic circuit.
The Quarta Zona was a movement without a master; it was a joining of artists. Artists united to build things. We produced exhibitions, and there’d be no sponsor: we’d produce the exhibitions, we’d make the invites, invite everyone, we’d do the cocktail, and the exhibitions were very interesting. It was pioneering in Bairro do Recife, which has become the explosion that it is today. There was nothing going on, except for the things it had — those scruffy bars, those whore-houses, that was what happened there —, and the Quarta Zona brought this cultural movement there, it was a pioneer project. (JOELSON GOMES, 2004)
Joana D’Arq de Souza Lima 2012
