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Brigada Henfil
Como em outras partes do País, a volta dos exilados e a liberdade para os presos políticos no Recife ensejaram um novo momento de articulações políticas, rearranjos, alianças e adaptações. O retorno de Bruno Maranhão, Francisco Julião, Gregório Bezerra e Miguel Arraes — entre outras figuras marcantes do cenário político local que sofreram sanções do regime de exceção decretado em abril de 1964 e recrudescido com forte violência e intolerância em dezembro de 1968 — representou a possibilidade de se concretizarem os ideais democráticos e o projeto de sociedade que se esboçara no início dos anos de 1960.
Já desde 1979, com o movimento pela anistia, os artistas haviam se engajado em movimentos políticos, desta feita pela democratização do País. Uma parte significativa dos artistas brasileiros aderiu às manifestações e organizou grupos de ação que se somaram à malha de atores sociais lutando em prol da abertura política.
Conquistada a anistia, a presença dos artistas plásticos em campanhas eleitorais foi significativa e envolvente. Convidados a atuar como narradores visuais, não só produziram grandes painéis, como inauguraram uma prática artística e política de dimensão pública — as chamadas brigadas das artes, uma espécie de ação pictórica pública que difundia mensagens políticas e muitas vezes partidárias. A principal referência artística das brigadas do Recife eram as históricas brigadas mexicanas e chilenas e o muralismo.
Ocorreram no Recife várias brigadas artísticas, como a Portinari (1982), a Gregório Bezerra (1986), a Jarbas Barbosa (1986) e a Henfil (1988), entre muitas que foram organizadas. O processo eleitoral em 1986 possibilitou a criação de outros tipos de brigadas reunindo músicos, como a Brigada Pernambuco Cantando para o Mundo, e humoristas, como a Brigada Barão de Itararé. Ambas buscavam fortalecer a candidatura de Miguel Arraes ao governo do Estado de Pernambuco.
Com foco nas artes visuais, a Brigada Jarbas Barbosa e a Henfil, criadas posteriormente, contaram, em seus núcleos fundadores, com a participação dos artistas José Paulo e Maurício Castro. Depois, outros artistas se integraram a elas como era a prática desses agrupamentos, muitas vezes efêmeros e ocasionais. Falando retrospectivamente sobre essas brigadas e seus fundadores, ambos viam na articulação desse movimento uma maneira de exercitar a pintura fora do ambiente universitário e dos cursos livres de produção pictórica, que, naquele momento, eram extremamente acadêmicos. As brigadas ofereciam a possibilidade de fazer pinturas em grandes dimensões (uma escola experimental), com forte recorrência das questões e demandas políticas solicitadas pelo contexto da época.
Um dado marcante que singularizou a Brigada Jarbas Barbosa e a Henfil foi sua metodologia para se inserir nos bairros. Num primeiro momento, os artistas conversavam com os moradores para saber quais eram seus problemas mais urgentes e o que desejavam. Depois, com a autorização de cada morador, “traduziam” essas demandas por meio da pintura mural e anunciavam os candidatos que, segundo os artistas, poderiam trabalhar em favor do povo e da comunidade.
Nesse sentido, as narrativas pictóricas eram mais explícitas e refletiam desejos e falas dos moradores. Era uma pintura figurativa claramente social e de comunicação direta, assim como a ação política. O engajamento dos artistas nesse momento era intenso, e era grande a vontade de produzir uma arte social e política que atingisse os menos favorecidos da sociedade.
Em 1988, a Brigada Henfil surgiu pintando murais de rua para o candidato Humberto Costa, do Partido dos Trabalhadores, transformando regiões geográficas da cidade do Recife num grande laboratório experimental de pintura. A Brigada Henfil promoveu a interação pública entre arte e espectador e teve uma participação importante na campanha política naquele ano, ocupando espaços e pintando faixas, cartazes e muros.
Embora permanecesse a ideia do fazer coletivo, esses murais deixam entrever a identidade individual de cada artista que integra a Brigada Henfil. O momento pedia que se revelassem as alteridades estéticas e se reconhecessem as singularidades, porque esses artistas jovens já vinham conquistando alguma visibilidade pela presença de seus trabalhos nos salões anuais e em exposições organizadas pelos coletivos que fundavam, e a imprensa local começava a dar destaque a suas ações. Então, agindo conjuntamente em ações públicas referentes ao pleito eleitoral, discutindo política e apostando em novas legendas partidárias para o enfrentamento das velhas oligarquias locais, os brigadistas da Henfil faziam um exercício pictórico em que afirmavam suas identidades — coletiva e individual.
Muitos murais tinham seu processo de amadurecimento feito previamente em ateliê. Citamos o mural pintado nos muros da Escola Parque em 1989 — Setúbal, no Recife. Depois de dezenas de estudos, inclusive em função da sua dimensão — tinha 50 m x 2,10 m —, foi elaborado um layout em escala e dividido por metro. E foi nesse trabalho mural que estiveram mais presentes as recorrências poéticas individuais de cada artista. A cada artista foi destinado um espaço do muro e ficou claro e bem demarcado o que era a pintura de cada um dos participantes.
Outra particularidade da Henfil era a forma de narrar as questões políticas. Sem ser explicitada, a mensagem política não era lida facilmente. O painel no muro da Escola Parque era uma imensa plataforma de pintura em grandes dimensões, uma galeria a céu aberto, uma poética pictórica bastante singular, marcando diferenças que se punham na pauta da pintura feita no Recife.
A produção da Brigada Henfil nesse momento revela uma autonomia do gesto e da identidade artística dos participantes. O espaço em branco era desafiador também no sentido de imprimir uma poética de autoria artística. O muro pintado dizia não só de uma política vista e vivida de maneira diferente daquela feita no início da década de 1980, mas também da própria pintura produzida, de seus elementos narrativos, das gestualidades impressas, dos cromatismos vibrantes e do expressionismo decalcado de um imaginário constituído por jovens mais maduros como artistas.
Das experiências de rua, da pintura em grande formato e de um amadurecimento na produção pictórica e na autonomia dos repertórios individuais, os brigadistas da Henfil deslocaram-se para o espaço do Museu de Arte Contemporânea – MAC, em Olinda, apresentando 12 painéis, Painéis Coletivos, no período de setembro de 1988 até maio de 1989. Esse deslocamento marcou a instituição que os recebeu, fortalecendo uma política pública de exibição menos formal e antenada com o seu tempo, valorizando poéticas e práticas de artistas jovens que estavam, naquele momento, respondendo a demandas políticas/sociais e redimensionando o próprio meio das artes. Essa mostra ampliou o debate sobre a pintura mural coletiva no meio artístico e as reflexões sobre grandes formatos, que nessa década era um forte elemento da produção artística pictórica em âmbito nacional e internacional — basta citar a Bienal da Grande Tela, curada pela crítica de arte Sheila Leiner — e, ainda, acabava por contaminar os organizadores do Salão de Arte de Pernambuco, que inserem no evento a categoria de arte-mural coletiva, ampliando tradições e deslocando sentidos e práticas.
Nesse momento, já era possível perceber a identidade artística de cada integrante da Brigada. Esse painel marca uma fase do trabalho coletivo em que essas singularidades começam a ter vida própria no coletivo. O repertório entre a arte e a política é narrado mais por uma pintura expressiva, visceral e impactante e menos, digamos, panfletária.
A Brigada tem lutado para tornar-se um grupo de arte mural. Nesse sentido, criamos um laboratório de pintura coletiva com o objetivo de proporcionar uma troca de experiências estéticas entre os participantes, como também estudar, de forma aprofundada, técnicas de pintura, dinâmica de criação e execução de grupo, possibilitando, inclusive, uma prática artística para aqueles que estão se iniciando no muralismo. A exposição apresentada é o resultado desta experiência [...]. Um trabalho artístico que é um ponto de partida para futuras intervenções nas ruas, bem como uma contribuição, que se some às outras que existem, no movimento muralista pernambucano. (Texto do convite da exposição da Brigada Henfil, 1988.)
Joana D’Arc de Souza Lima
2012
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Brigada Henfil
As in other parts of the country, in Recife, the return of Brazilian exiles following years of military rule, and freedom for political prisoners, signaled a new moment for political networking, re-arrangements, alliances and adaptations. The return of Bruno Maranhão, Francisco Julião, Gregório Bezerra and Miguel Arraes – among other notable figures in the local political scenario who suffered sanctions by the regime of exception decreed in April 1964 and incremented with great violence and intolerance in December of 1968 – represented the possibility of democratic ideas and the project sketched for society in the early 1960s coming to fruition.
Since 1979, with the pro-amnesty movement, Brazilian artists had already been engaged in political movements, in defense of the country’s transition to democracy. A significant group of these artists adhered to the manifestations and organized action groups that joined the fabric of social actors struggling to promote political opening.
Once amnesty had been won, the presence of painters in electoral campaigns was significant and contagious. Invited to act as visual narrators, they not only produced giant panels, but also created a new artistic and political practice of a public nature – the so-called brigades of the arts, a kind of pictorial public manifestation that publicized political and often party-political messages.
The historical Mexican and Chilean brigades and murals provided the main artistic references for Recife’s brigades, which included: Brigada Portinari (1982), Brigada Gregório Bezerra, Brigada Jarbas Barbosa (1986), and Brigada Henfil (1988) among many that were organized. The run up for the elections of 1986 permitted the creation of other kinds of brigades uniting musicians, Pernambuco’s Singing for the World (Brigada Pernambuco Cantando Para o Mundo) and comedians: Brigada Barão de Itararé, both seeking to strengthen the candidature of Miguel Arraes for the State government of Pernambuco.
With a focus on the visual arts, the Brigada Jarbas Barbosa and the Brigada Henfil, both created later, counted on the participation of the artists José Paulo and Mauricio Castro in their founding nuclei and, later, that of other artists who joined them, as was the practice of these groupings, very often ephemeral and sporadic. In retrospective terms, both these brigades and their founders saw, in the articulation of this movement, a manner of exercising painting outside the university environment and context of courses without pictorial production, being, at the time, extremely academic. The brigades offered the chance to produce big-dimensional paintings (an experimental school), with a strong recurrence of the political issues and demands posed by the context of the period.
A striking characteristic of the Brigada Jarbas Barbosa and the Brigada Henfil was their methodology for reaching the suburbs. The artists would first talk with the residents of these neighborhoods to hear their most urgent problems and desires. Then, with the authorization of each resident they would, “translate” these demands, through mural paintings, and announce the candidates who, in their oprinion, could work in favor of the people and the community.
The pictorial narratives were thus more explicit and reflected the residents’ desires and expressions. It was a figurative, clearly social, style of painting and one of direct communication, as was the political action. The engagement of the artists at this moment was intense, and the will to produce a form of social and political art that could reach the least favored sectors of society was strong.
In 1988 the Brigada Henfil emerged painting street murals for the candidate Humberto Costa, of the Workers’ Party (Partido dos Trabalhadores) transforming geographical regions of the city of Recife into a great experimental painting laboratory. The Brigada Henfil promoted public interaction between art and the spectator and had an important participation in the political campaign of that year, occupying public places painting banners, posters and walls.
Although the idea of collective action remained, these murals permitted the perception of the individual identity of each artist taking part in the Brigada Henfil. The period called for the aesthetic otherness to be revealed and singularities to be recognized, because these young artists had already been gaining some visibility, through the presence of their works in yearly exhibition halls and in exhibitions organized by the collectives they founded; and the local press was beginning to highlight their actions. So, united in public actions referring to the electoral campaign, discussing policy and counting on the creation of new political party labels to confront the old local oligarchies, the ‘brigadistas da Henfil’ performed a pictorial exercise that affirmed their – collective and individual– identities.
Many murals were developed previously in studios, such as the mural painted on the walls of the Escola Parque in 1989 – Setubal/Recife. After dozens of studies, including those relating to its dimension: 50m x 2.10, a layout was prepared to scale and divided by meter. And it was in this mural work that the recurrent poetic forms of expression of each artist were most present. They all had their own section of the wall and it became clear and notable which painting was whose.
Another peculiarity of the Henfil Brigade was its form of narrating political issues. Without being explicit, the political message was not easily read. The panel on the wall of the Escola Parque was an immense platform for painting in large dimensions, an open air gallery, the unusual form of pictorial poetry, marking differences that were placed on the agenda of painting done in Recife.
The production of the Brigada Henfil at this moment reveals a stylistic autonomy and the artistic identity of the participants. The white space was also challenging for printing poems of artistic authorship. The painted wall not only communicated a different political scenario from that seen and experienced at the beginning of the 80s, but also gave insights on the painting itself that has produced, its narrative elements, the printed gestures, vibrant color schemes and expressionism modeled from the imagination of young people who were more mature as artists.
From these experiences in the street, the more mature production of large-scale painting and in the autonomy of their individual repertoires, the artists of the Brigada de Henfil turned their attentions to the space of the Contemporary Art Museum (Museu de Arte Contemporânea – MAC) in Olinda, presenting twelve joint panels —, Painéis Coletivos, from September 1988 to May 1989. This move marked the institution that received them, strengthening a less formal public display policy, more in tune with events and valuing the expression and practices of young artists that at that moment were responding to political/social demands and reshaping the scope of art itself. This showing broadened the debate on collective mural painting among artists, and reflections on large-scale formats, which in that decade were a significant element of national and international pictorial artistic production – suffice it to mention the Biennial of the Big Canvas (Bienal da Grande Tela) under the curatorship of the art critic Sheila Leiner – and, furthermore, has influenced the organizers of the Hall of Arts of Pernambuco who have included in the event the category of collective art-murals, broadening traditions and shifting meanings and practices.
At this point, it was already possible to perceive the artistic identity of each brigadista. This panel marks a phase of the collective work in which these singularities begin to have a life of their own within the group context. The repertoire between art and politics is told more through an expressive, visceral and impacting painting and less, let it be said, through pamphleteering.
The Brigade struggled to become a mural art group. So we created a collective painting laboratory with the aim of providing an exchange of aesthetic experiences among the participants, in addition to studying, in depth, painting techniques, group creation and executing dynamics; permitting, moreover, an artistic practice for those who are initiating mural painting. The present exhibition is the result of this experience (…). An artistic work that is a starting point for future interventions in the streets, as well as a contribution, which is added to other existing ones, in Pernambuco’s mural movement (movimento muralista pernambucano). (Text from the invitation to the Brigada Henfil ‘s exhibition 1988.)
Joana D’Arq de Souza Lima
2012
