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Retratos distantes
Clarissa Diniz

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A história da representação poderia ser escrita como história da distância, pois é fato que o longínquo — o plano de fundo — cumpriu quase sempre um papel balizador na construção das aparências da arte. Se, em algum momento dessa história, os pintores compreenderam que pintavam por relação — sendo a pintura o resultado de relações entre formas —, decerto as distâncias se tornaram importantes mediadoras. Pois, enquanto na superfície pictórica tudo está colado (a uma distância zero), no plano da imagem há sempre uma espacialidade que se pode apresentar em pertos e longes. Tanto o é que, tradicionalmente, numa floresta pintada, as árvores da frente se apresentarão em detalhes e, as do fundo, cada vez mais como sugestões, até que se tornem manchas. O primeiro plano garantirá inteligibilidade àqueles planos distantes, e vice-versa. Assim é que, sobretudo na era moderna, a representação na arte se tornará, em grande parte, uma história da distância. Passo para trás, as pinturas vão se fazendo para serem vistas com recuo, de longe. A distância, sobretudo no que concerne à figuração, será a salvaguarda da liberdade da pincelada, da mancha, da impressão.

Uma história da distância encontrará fortes ecos no século XX, em que a pintura e a representação abrirão espaço também para um outro tipo de propósito e experiência da arte, que se aproxima de uma monumentalidade. De Claude Monet a Richard Serra, de Van Gogh a Olafur Eliasson, poderíamos — mesmo que tortuosamente — pensar a história da arte como uma história da distância.

De algum modo, enquanto a ciência cria seus instrumentos e técnicas de aproximação, microscópios adentro, parte da arte, tomando para si outro paradigma da verdade, confiará à percepção um lugar cada vez mais nobre, primando por uma experiência estética e conceitual que prescinde de jogo de relações da causalidade científica para explorar um outro modo de estabelecer relações. Enquanto a ciência (ou alguma ciência) isolará as partes para conhecê-las individualmente, a arte verá, nas implicações entre as partes, um outro modo de conhecer, assim como, segundo o antropólogo Eduardo Viveiros de Castro, o fazem os ameríndios: “Para eles, explicar é aprofundar a intencionalidade do conhecido, isto é, determinar o “objeto” de conhecimento como um ‘sujeito’”.

Assim, se para a ciência ocidental “conhecer é desanimizar, retirar subjetividade do mundo”, para a arte o processo pode acontecer na contramão, identificando objetos como subjetividades, e mais: como sujeitos.

A seu modo, é assim que procede a série Retratos e auto-retratos, de José Paulo, ao misturar métodos de trabalho que flutuam entre estes dois campos — ciência e arte. Aproximando-se de um objeto do mundo (olhando-o de perto), bem como retirando-o de seu contexto (isolando-o) — nesses que são procedimentos caros à ciência —, o artista, por sua vez, não pretende conhecer o objeto em questão — a cartela de comprimidos —, mas a subjetividade que não está nele totalmente contida. É, portanto, como plano de fundo, que os comprimidos se colocam na série: tratando-se de retratos, é para fora, para longe, para o que está distante que esses retratos nos levam.

Se a história da representação é também uma história de distância, Retratos e auto-retratos é mais um exemplo nesse sentido. Atuando no campo do verossímil (daí a escolha pela fotografia), propondo-se à retratação (gênero clássico da representação figurativa), os trabalhos da série são como as árvores dos últimos planos de uma pintura de floresta: sugestões, manchas a partir das quais construímos o que está em primeiro plano — nesse caso, os retratos dos sujeitos representados através daqueles objetos.

Mediando distâncias, a série dá as pistas para o estabelecimento dessa rede de relações. José Paulo nos apresenta dezenas de fotografias de cartelas de comprimidos que, ampliadas centenas de vezes, destituem-se de seu estatuto original de “coisa” para tornarem-se índices de algo maior, que as extravasa ao passo que nelas está contida. Relacionando as muitas cartelas, os diversos aspectos dos comprimidos (cor, forma, dimensão, organização), os índices entregues pelo artista no título, que trazem traços dos retratados (aludindo também a retratos clássicos da história da arte, como A menina dos olhos verdes — título apropriado de pintura homônima, de 1908, de Henri Matisse), a nossa memória e a nossa imaginação, é que vão se formando as sensações de retratos. A habitual inteligibilidade dos objetos cotidianos — cuja diminuta dimensão muitas vezes nos traz a impressão de tê-los conceitualmente dominados (conhecidos) — cede espaço diante do redimensionamento das fotografias da série a ponto de, atribuindo-as o caráter de retrato, retirá-las do confortável lugar daquilo que julgamos conhecer para lançá-las ao campo do que se desconhece, do ininteligível, daquilo que, não se sabendo o que é, sobremaneira percebe-se.

Desse modo, temos a sensação dos sujeitos retratados, podemos farejar subjetividade, sem, todavia, restringirmo-nos a identidades. Transformadas em “manchas”, as cartelas de comprimidos de Retratos e auto-retratos partilham, portanto, dos interesses perceptuais de parte significativa da produção artística do século XX (e, sobretudo, da obra anterior de José Paulo, dedicada à cerâmica, à matéria, à relação corpo-espaço), equivalendo objeto e sujeito no território comum da percepção. Afinal, observados de perto, retratos não passam de um conjunto de manchas que indistinguem rostos de fundos ou expressões de vestuários. É a distância que eles adquirem sentido, processo revivido nessa série, cuja distância passa inclusive por retratar o sujeito através de seu objeto.

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Um comprimido não é um objeto qualquer, todavia. A escolha de José Paulo quanto a criar retratos tomando como base os remédios ingeridos por seus retratados remonta ao jogo de visibilidades da arte, que, para além da máxima de Paul Klee de que “a arte torna visível o invisível”, trata não só de traduzir em imagem aquilo que está dado noutra conformação, mas, sobretudo, de construir modos de ver. Assim, que forma de perceber o sujeito, hoje, nos traz a série Retratos e auto-retratos, de José Paulo? Que sujeito é este que se pode representar através das pílulas que ingere? Se o retrato é um gênero fundamental da arte, no sentido de dar visibilidade aos sentimentos e pensamentos de cada período histórico, o que nos contam esses retratos de José Paulo acerca de nosso próprio tempo?

Evidente é a imagem de uma subjetividade serializada, homogênea, medida, dividida, isolada. A compartimentação do corpo em pílulas remete à sensação fragmentária dos tempos recentes, e a equalização das grandes diferenças num conjunto de pequenas variações é também característica partilhada com as cartelas de remédio. Em especial, chama a atenção a escolha de construir um retrato pela ausência, através daquilo que não é seu, mas que, todavia, lhe falta. Assim, dentre as diversas ideias que a série Retratos e auto-retratos traz sobre nós mesmos, talvez a escolha em retratar um indivíduo ao aludir àquilo que lhe falta, e que é desejado, me parece a colaboração mais eloquente do trabalho, em que ele, de modo mais interessante, coloca-se — como tradicionalmente se espera de um retrato — como “espelho”. Reflete, portanto, as circunstâncias de subjetividades cada vez menos autônomas, em todos os âmbitos dependentes daquilo que as circunscreve e condiciona.

Como seres interdependentes, é menos o já sabido fato de nossa dependência que é aludido pelo trabalho e mais um novo índice dessa dependência, cada vez mais molecular. Os remédios são apenas um sintoma. Em tempos de biopolítica, em que testemunhamos uma corrida pela patente de cada gene que é decodificado, a série integra — não sem humor e ironia — um olhar crítico a essa condição civilizatória que já vai se tornando uma das bases da organização social, política, cultural, econômica, etc., do século XXI.

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A relação entre identidade, o que preenche e o que está ausente, também se coloca na série de desenhos Quarenta retratos. Com uma técnica simples que mistura aspectos gráficos com uma intenção mimética, os desenhos que integram esse trabalho dão a ver, com sutileza — sobremaneira, mais silenciosamente — a relação entre subjetividade, identidade e vazio.

Sendo uma coleção de diferentes copos — de plástico, taças, sofisticados, antiguidades, etc. —, a série é uma catalogação de tipos que simultaneamente realça e pasteuriza as diferenças, aludindo à experiência mesma do indivíduo no mundo. Presente também nos comprimidos de Retratos e auto-retratos, essa dualidade entre repetição e diferença — que exige um aguçamento sensível para a percepção de singularidades — se coloca de forma pontual nos Quarenta retratos e, por suas dimensões, modo de espacialização e sutileza, sugere, por sua vez, outra relação com o corpo do espectador.

Enquanto as pílulas foram superdimensionadas, demandando distância para sua percepção, os copos, representados em tamanho real, pedem proximidade, criando um ambiente de intimidade que, a seu modo, se transfere da relação obra-público para a relação observador-retratado, num “voyeurismo” que, dando-se não diretamente diante do sujeito observado, assume o caráter imaginativo, ficcional e projetivo de todo ato de observar. As duas séries de retratos de José Paulo sublinham, assim, para o observador, seu caráter de criador, que se estende das relações travadas com uma obra de arte às relações de alteridade. Ao retratar sem apresentar um rosto, senão construindo subjetividades por meio de objetos (enchendo-os de intencionalidade), esses trabalhos trazem à tona, para o observador, a consciência de estar observando.

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Ainda que todo conhecer seja um reconhecer e todo observar um observar-se, nenhum desses processos se dá de modo totalitário, mas sempre em partes. É essa condição pontual que performa a série Espelhos para auto-retratos, sóbrios espelhos verticalizados que, construídos a partir da eliminação das larguras de espelhos comuns, apropriados pelo artista, passam a refletir apenas trechos, faixas esguias da imensidão do contexto que os cerca. A visada que nos permitem os trabalhos da série traz, para a experiência do corpo-imagem, as sensações fragmentárias que atravessam também Retratos e auto-retratos e Quarenta retratos. Ao implicar o corpo em seu movimento, entrega parte da responsabilidade, pelo enquadramento dos retratos, para o espectador, que se torna também autor das imagens que percebe e, em especial, autor de seu próprio retrato. A relação que se estabelece, de dimensão lúdica evidente, retoma, noutra ordem, as questões de incompletude e impermanência que estão nos outros retratos de José Paulo.

É que, propondo-se a fazer retratos — e, assim, filiando-se a uma das mais longas tradições da arte —, o artista o faz, todavia, sem assumir as ambições comumente envolvidas nessa prática: sua retratação não responde ao habitual desejo de que a arte de alguma forma nos preencha ou de que, por meio de seu caráter representativo, nos revele. Desse modo, a despeito do título aparentemente cristalino das séries de retratos de José Paulo, é num campo eminentemente mais nebuloso da representação de si e do outro que se colocam esses trabalhos, pois, havendo as formas de representar sido contundentemente desconstruídas e reinventadas ao longo do século XX, é com especial complexidade que a ideia da representação hoje persiste.

Não mais insistindo sobre a crença na totalidade e imparcialidade da arte em seus modos de representar, é justamente, então, no encalço dos rastros do representável que operam muitos artistas, construindo imagens que são sobremaneira índices, partes, trechos de subjetividades que se assumem facetadas e contraditórias.

Assim, à vontade de inteireza que de alguma forma ainda esperamos da arte, José Paulo responde com espelhos privados de suas larguras, condensados em finas linhas de reflexo que assumem a impossibilidade que tem a representação de conter plenamente. No espelhamento retalhado da obra Espelhos para auto-retratos é menos o que se vê, mas sobretudo o que vaza que está posto em evidência, assim como a série Retratos e auto-retratos responde à comum expectativa de encontrar na arte algo que nos revele e preencha com imagens que tratam não do que está visível ou do que sustentamos como “nosso”, senão daquilo que nos falta, daquilo que em nós é ausência.

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O vazio assume, então, um papel protagonista na produção recente de José Paulo, perpassando seus espelhos, fotografias e desenhos, bem como alaranjando-se no vídeo Retrato de Van Gogh com orelha cortada. Neste — um vídeo silencioso, de loop demorado e denso —, a água que preenche o copo que protagoniza as imagens vai perdendo seu parentesco com o vazio, tornando-se quase sólida no laranja que surge da concentração das pílulas que pouco a pouco vão invadindo o recipiente. Paulatinamente, testemunhamos um processo de transformação que se dá em muitos âmbitos — da cor ao estado da matéria — e que culmina num transbordamento que é, por sua vez, também uma forma de esvaziamento daquilo que outrora estava cheio.

O laranja evidencia o que circunda todos os trabalhos da série de retratos do artista: um interesse pela pintura. Vontade de aproximação da prática pictórica, que vai se dando por circunscrição, que vai esbarrando em algumas das bordas do pintar — a representação, o recorte, o olhar, o espaço, o traço, a transparência, a saturação. Uma espécie de giro em torno da pintura que, vindo de um artista há algum tempo desejoso por pintar, mas dedicado a outras linguagens, alude também a um processo de transformação que se dá para além da água que se alaranja em Retrato de Van Gogh com orelha cortada, penetrando no terreno dos desejos e das angústias que estão colocados já no título do vídeo — em referência à tela homônima de Vincent Van Gogh —, índice de um corpo às voltas consigo mesmo, afogado em seu próprio vazio.

Nos trabalhos de José Paulo, a cor e sua ausência — o branco — somam-se ao vazio, àquilo que não se vê (senão se reflete parcialmente), trazendo-nos outros indícios da condição da subjetividade em tempos recentes, que, como nas cartelas de comprimidos ou nos copos, apesar de saber-se multiplicada e repetida, consegue ainda conservar suas singularidades. É que, no vazio sobre o qual o artista faz seus retratos, habitam ambivalentemente tanto a condição talvez desértica da individualidade de agora como também sua mais viva possibilidade de recriação. Como já reconhecia a artista Lygia Clark, vazio é potência: “o ‘vazio-pleno’ contém todas as potencialidades” (1965).

Apostando também no humor e na beleza, não é numa dimensão impessoal da subjetividade que se situam as séries recentes de José Paulo, mas no terreno criativo (porque também criador) do vazio-pleno. O que aparenta ser ausência ou vácuo infértil é, em verdade, espaço de liberdade. O que parece apenas repetição guarda nuances inesperadas de diferença e particularidade. O que cremos estar distante, impassível, está mais próximo do que pensamos. O insignificante passa a instaurar outras significações. O cotidiano se torna extraordinário. O que parece imóvel, estanque, está em processo, se fazendo. Se esperávamos identidades fixadas em retratos, encontramos vislumbres de subjetividades, imagens que se movem mesmo quando aparentemente paradas. Pois ali, onde se esperava apenas uma mancha, existe também uma árvore que se revela quando fitada a uma certa distância.

CASTRO, Eduardo Viveiros de. O chocalho do xamã é um acelerador de partículas. In: SZTUTMAN, Renato. Eduardo Viveiros de Castro. Coleção Encontros. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2008. p. 42. dem, p. 41

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Distant portraits
Clarissa Diniz

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The history of representation could be known as the history of distance, given that in the construction of appearances in art, what is seen from afar — the background — has almost always served as a yardstick. If, at any point of this history, painters understood that they painted through relation — painting being the result of the relations between forms —, distances certainly became important mediators. While on the pictorial surface everything is pasted (at a distance of zero), on the image plane, there is always a notion of space that can be presented in nears and far-offs. To the extent that in a painted forest, trees in the foreground are traditionally presented in detail and those further back less defined, gradually becoming mere patches. The first plane will guarantee intelligibility to those more distant, and vice-versa. Thus representation in art tends to become, to a great extent, a history of distance, above all in the modern era. When we step back, we get the impression that paintings were made to be seen at a distance. Distance, particularly with respect to figuration, will safeguard the freedom of the brushstroke, the blob of colour, the impression.

A history of distance was to find strong echoes in the 20th Century, in which painting and representation also made room for another kind of purpose and experience of art, which was close to monumentality. From Claude Monet to Richard Serra, from Van Gogh to Olafur Eliasson, we could — at a pinch — think of history of art as a history of distance.

While science has created its microscopes and other instruments and techniques of approximation, part of art, has somehow managed to appropriate another paradigm of truth, and endow perception with an ever–nobler status, striving for an aesthetic  and conceptual experience that dispenses with  a set of  relations of scientific causality to explore another form  of establishing relations. On the one hand, science (or a certain science) will isolate the parts to understand them individually; on the other, through the implications between these sections, art will see another way of understanding, just as, according to the anthropologist Eduardo Viveiros de Castro, Amerindians do: “For them, to explain is to deepen the intentionality of the known, that is, to determine the “object” of knowledge as a ‘subject’”.

In this way, if is for western science “to know is to ‘de-soul’, removing the world`s subjectivity”, whereas for art the process may be the opposite, identifying objects as subjectivities, and further: as subjects.

In its own way, this is how José Paulo`s series Retratos e Auto-retratos (Portraits and self-portraits) proceeds, by combining working methods that float between these two fields — science and art. Approaching an object (looking at it from close to), and removing it from its context (isolating it) — in these procedures that are costly for science —, the artist, however, does not intend to get to know the object in question — the blister pack of pills —, but rather the subjectivity that is not totally contained in it. The pills are thus included as a background in the series: the theme is portraits, and these portraits lead us outward and away; to what is distant.

If the history of representation is also the history of distance, Portraits and self-portraits is one more example of this. Working in the field of the believable (hence the choice of photography), with the classification of portraiture (classical genre of figurative representation), the works in the series are like the trees in the last planes of a painting of a forest: suggestions, blobs from which we build what is in first plane — in this case,     portraits of the subjects represented by these objects.

Mediating distances, the series gives clues to the establishment of this network of relations. José Paulo presents us with dozens of photographs of encapsulated pills that, magnified hundreds of times, are stripped of their original status of “thing” to become indices of something bigger, transcending – and yet contained within – them. Relating the numerous blister packs of pills, the various aspects of the pills (colour, form, dimension, organization), the contents provided by the artist in the title, which bear elements of the portrayed (also alluding to classic portraits from the history of art, such as The girl with green eyes — appropriate title for a homonymous painting from 1908, by Henri Matisse), together with our memory and our imagination are what form the sensations of portraits. The habitual intelligibility of daily objects — whose small size often gives us the impression of having dominated (known) them in conceptual terms — is replaced in this series; the artist has resized the photographs to the point that, attributed with the character of portrait, they are removed from the comfort zone of what we think we know and propelled into the field of the unintelligible, where what is unknown is overwhelmingly perceived.

In this manner, we have the sensation of the portraits’ subjects: we can sense subjectivity, without being restricted to identities. Transformed into “blotches”, the blisters of pills in Portraits and self-portraits therefore share with the perceptual interests of a significant part of 20th Century artistic production (and, above all, of José Paulo’s previous work, dedicated to ceramics, to matter, to the relation: body-space), like object and subject within common perception. After all, observed at close quarters, portraits are no more than a collection of blotches that make faces or expressions indistinguishable from backgrounds or from clothing.  It is at a distance that they acquire meaning, a process relived in this series, where distance is also for portraying the subject via its object.

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A pill is not any object, however. José Paulo’s choice of creating portraits through medicaments ingested by his portrayed takes us back to art’s game of visibilities, which, going beyond Paul Klee’s maxim that “art makes visible the invisible”, not only translates into image that which is given in another form, but, above all, that of constructing ways of seeing. Thus, which form of perceiving the subject, today, brings us to José Paulo’s series Portraits and self-portraits? What subject-matter is this that can be presented through the pills one ingests? If the portrait is an essential art genre, in the sense of expressing sentiments and thoughts of each period in history, what do these portraits of José Paulo’s tell us about our own age?

What is obvious is an image of a serialized subjectivity that is also homogeneous, measured, divided; isolated. The division of the body into pills is suggestive of the sensation of fragmentation we have known in recent times, and the equalization of the great differences in a number of small variations is also a characteristic shared with the blisters of medicine. In particular, it draws attention to the choice of putting together a portrait from absence, through that which is not yours, but which, nonetheless, you lack. In this way, among the various ideas that the series Portraits and self-portraits tells us about ourselves, the choice of portraying individuals by alluding to what they lack, and is desired, seems to me the most eloquent collaboration of the work, which assumes, — as is traditionally expected of a portrait — the role of a “mirror”, and in a most interesting manner. It reflects, therefore, the circumstances of subjectivities that become less and less autonomous, dependent in all aspects upon what limits and conditions them.

As interdependent beings, it is less the already known fact of our dependence that is hinted at in this piece, and more a new index of this dependence, which becomes more molecular. Medicaments are merely a symptom. In times of bio-politics, in which we witness a race to patent each decoded gene, the series integrates — not without humour and irony — a critical opinion on this civilizing condition that is already becoming a cornerstone of 21st Century organization, be it social, political, cultural, economic, etc.

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The relation between identity, what it fulfils and what is absent, is also placed in the series of drawings Forty portraits. With a simple technique that mixes graphic elements with a mimetic intention, the drawings that compose this work serve to show, with subtlety — in particular, more silently — the relation between subjectivity, identity and emptiness.

A collection of different drinking vessels — plastic cups, wine glasses, sophisticated, antique glasses, etc. —, the series is a catalogue of such vessels that simultaneously enhance and pasteurize differences, alluding to the individual’s own experience in the world. Also present in the pills of Portraits and self-portraits, this duality between repetition and difference — that demands a sensitive sharpening of the perception of singularities — arises in a timely manner in Quarenta retratos and, from its dimensions, layout and subtlety, suggests, in turn, another relation with the viewer’s body.

While the pills were oversized, demanding distance for their perception, the cups and glasses, represented in real size, solicit proximity, creating an atmosphere of intimacy that, in its own way, is transferred from the relation work-public to the relation observer-portrayed, in a kind of “voyeurism” that, not occurring directly before the observed subject, assumes the imaginative, fictional and projective nature of all acts of observing. Both José Paulo’s series of portraits thus underline, for the observer, their character of creator, which is extended from the relations fought with a work of art to relations of otherness. Portraying without presenting a face, but constructing subjectivities through objects (filling them with intentionality), for the observer, these works instigate an awareness of observing.

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While all cognition is in fact recognition and all observing self-observation, none of these processes happens in a totalitarian way, but always in parts. It is exactly this function that the series Espelhos para auto-retratos (Mirrors for self-portraits) performs. Sober, upright mirrors differing in width from their ordinary colleagues, are appropriated by the artist and begin to reflect excerpts, narrow strips of the vast context that surrounds them.  Seeing the works of the series permits us to recall, for the body-image experience, the fragmentary sensations that also permeate Portraits and self-portraits and Forty portraits. Insinuating the movements of the body, and through the framing used, the piece delivers a shared responsibility to the spectator, who also becomes author of the images that he or she perceives and, in particular, of his/her own portrait. The relation that is established, in an obviously playful fashion, again resumes, in another order, the questions of incompleteness and impermanence present in the other portraits by José Paulo.

The fact is that, proposing to do portraits — and, hence joining one of the oldest of artistic traditions —, the artist does so, all the same, without assuming the ambitions commonly involved in this practice: his portraits do not respond to the habitual desire that art in whatever form offers or which, through its representative nature, it reveals to us. In this manner, despite the apparently crystalline title of José Paulo’ s series of portraits, these works belong to an eminently more nebulous field of representation of oneself and of the other, as, since forms of representation have been scathingly deconstructed and reinvented throughout the 20th Century, it is with special complexity that the idea of representation persists today.

No longer insisting on the belief in the totality and impartiality of art in its forms of representing, it is precisely, then, in pursuit  of the traces of the representable that many artists operate, building images that are above all indices, parts, excerpts of subjectivities that admit to being multi-faceted and contradictory.

Thus José Paulo responds to our desire for wholeness, which we still somehow expect of art, with mirrors deprived of their breadths, condensed into fine lines of reflection that assume the impossibility of representation to completely be. In the patchwork mirroring of Mirrors for self-portraits, it is less a question of what one sees, but above all what leaks out that is made more visible, just as the series Portraits and self-portraits responds to the common expectation of finding in art something that reveals and fills us with images that are not of what is visible or that we sustain to be “ours”, but of that which we lack; what is absent from us.

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Emptiness thus assumes the leading role in José Paulo’s recent production, pervading his mirrors, photographs and drawings, in addition to turning orange in the video Portrait of Van Gogh with Bandaged Ear . In this — a silent video, of lengthy and dense loop —, the water that fills the glass that stars in the images gradually loses its kinship with the void, becoming almost solid in the orange that appears in the concentration of the pills which little by little invade the vessel. Slowly, we witness a process of transformation which takes place in many aspects — from the colour to the state of the matter— and culminates in an overflowing that is, in turn,  also a form of emptying something once full.

The orange shows what surrounds all the works in the artist’s series of portraits: an interest in painting. The will to approach pictorial practice, which occurs through circumscription, bumping into some of the borders of painting — representation, the cut, the gaze, the brushstroke, space, transparency, saturation. A kind of spin around the painting that, from an artist who has been wanting to paint for some time, but is dedicated to other forms of expression, also alludes to a process of transformation beyond the water that is turning orange in Portrait of Van Gogh with cut ear, penetrating the territory of desires and anguish that are already in the title of the video — in reference to the homonymous canvas by Vincent Van Gogh —, index of a body at odds with itself, drowning in its own emptiness.

In José Paulo’s works, colour and its absence — white — disappear into the void, to the unseen (or partially reflected), bringing us other indices of the condition of subjectivity in recent times, which, as with the blister packs of pills or the drinking vessels, although aware of their multiplication and repetition, still manage to conserve their  singularities. It is where, in the emptiness upon which the artist creates his portraits, both the perhaps desert condition of the individuality of now and also its most vivid possibility of recreation co-exist ambivalently. As the artist Lygia Clark recognized, void is potency: “the ‘empty-full’ contains all potentialities” (1965).

Gambling also on humour and beauty, it is not an impersonal dimension of subjectivity that houses José Paulo’s recent series, but rather the creative terrain (also creator) of the empty-full. What appears to be absence or infertile vacuum is in reality a space of freedom. What seems mere repetition safeguards unexpected nuances of difference and singularity. What we believe to be distant, impassive, is nearer than we think. The insignificant begins to establish other meanings. The everyday becomes extraordinary. What appears immobile, stagnant, is in fact shifting, evolving. If we expected fixed identities in portraits, we find glimpses of subjectivities, images that move even when apparently stationary. For there, where only a blob was expected, there is also a tree that is revealed when gazed at from a certain distance.

Tradução: Sarah Bailey

CASTRO, Eduardo Viveiros de. O chocalho do xamã é um acelerador de partículas  (The shaman`s rattle is an accelerator of particles). In: SZTUTMAN, Renato. Eduardo Viveiros de Castro. Coleção Encontros. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2008. p. 42. Ditto, p. 41.